Nuits magnétiques, programme emblématique de France Culture diffusé entre 1978 et 1999, est souvent décrit comme une émission en rupture avec la programmation de la chaîne culturelle. Le contenu des propos diffusés (une parole plus déliée, un ton proche de la confession, des interviewés et des thématiques qu’on n’entendait pas ailleurs) tranche alors avec le reste de la grille. Une recontextualisation de la création du programme nuance cependant cette première impression. Nuits magnétiques est davantage la cristallisation de multiples expériences passées que le surgissement d’une émission-ovni comme elle est parfois décrite.

Parmi les influences revendiquées, il y a au premier chef l’ACR, Atelier de création radiophonique, créé en 1969,  dont Jean Daive, producteur aux Nuits magnétiques, admet, dans ce numéro, avoir été « jaloux ». Mais il sera assez facile pour les Nuits de se démarquer de ce grand frère encombrant, figure totémique, et qui cherche avant tout à mener des recherches esthétiques sur le son (voir le numéro de Komodo 21 qui lui a été consacré en 2019). Nuits magnétiques sera davantage séducteur et vulgarisateur, et radio de récit. Souvent citées aussi par les écrivains, les émissions spéciales réalisées pendant le festival d’Avignon, comme par exemple, Avignon ultra-son (1977, 1978), émission hebdomadaire de plusieurs heures, et qui semble aussi avoir soudé le groupe de producteurs qui ne travaillaient pas ensemble en temps normal. On y entend déjà Olivier Kaeppelin, Jean Daive, et Franck Venaille qui depuis l’année précédente possède son propre espace, Magnetic (nom qui a inspiré celui de l’émission Nuits magnétiques), dans ce qui s’appelle alors Avignon 76. Le nom d’une autre émission revient aussi : Poésie ininterrompue, de Claude Royet-Journoud, qui a permis l’expression de poètes à la radio, ainsi que le croisement de plusieurs personnalités qui deviendront les écrivains des Nuits magnétiques (Jean Daive et Franck Venaille). L’émission Biographie est aussi citée par Alain Veinstein, notamment celle où Franck Venaille se raconte [1].

D’autres programmes apparaissent comme des « laboratoires » des Nuits magnétiques : La réalité le mystère, programme spécial conçu par Alain Veinstein et diffusé par France Culture du 24 décembre 1976 au 1er janvier suivant, où interviennent aussi Jean Daive et Franck Venaille. Ce dernier y produit notamment une série intitulée « La réalité en ces lieux » qui préfigure les Nuits magnétiques : il y est question d’espionnage, de vie dans les hôtels, et de football (certains numéros seront même rediffusés dans les Nuits). Programme continué l’année suivante aux mêmes dates (24 décembre 1977 – 1er janvier 1978) sous le titre Les derniers jours heureux, dont la forme annonce elle aussi les Nuits magnétiques. On y retrouve Franck Venaille, et Jean Daive qui sillonne la France pour donner la parole aux « gens de la terre ». Pour ce programme, Veinstein avait aussi demandé à Michel Chaillou d’improviser au micro un récit-feuilleton évoquant un mystérieux archipel perdu, Perdus dans la mer de Weddel. L’écrivain, tétanisé, raconte avoir perdu trois kilos durant cette expérience [2].

Parmi les émissions voisines, non mentionnées par l’équipe des Nuits magnétiques, on peut citer De la nuit (1975-77), qui la précède dans la grille de France Culture [3]. Son créateur, Gilbert-Maurice Duprez, produit lui aussi quelques Nuits magnétiques avant de se consacrer à d’autres aventures. L’intervention de témoins ordinaires, la recherche d’une forme d’intimité et l’effacement du producteur à l’antenne se retrouvent déjà dans De la nuit [4]. La réécoute de toutes ces émissions permet de mieux saisir le contexte radiophonique des Nuits magnétiques.

Il faut aussi rappeler le contexte, plus général, du paysage radiophonique d’alors. En 1978 existe encore le monopole de radiodiffusion. Cependant, les radios pirates commencent à émettre en grand nombre, et le service public se retrouve concurrencé par ces nouvelles façons de faire de la radio et le combat pour la liberté d’expression. En cela, Nuits magnétiques a sans doute été marqué par l’émergence de ces nouvelles radios, ce qui se traduit notamment par l’ouverture du micro à des interviewés venant d’univers sociaux assez divers, qui apparaissent comme des minorités (ce qu’on retrouve déjà dans l’émission De la nuit).

Si l’on se réfère aux propos d’Alain Veinstein, la création de Nuits magnétiques ne va pas de soi. Bien que solidement installé dans l’équipe de direction de France Culture (il est responsable des programmes depuis 1975), celui-ci confie avoir été confronté, sinon à une forme d’opposition, du moins à une forme de défiance ou de « résistance », en dépit du soutien d’Yves Jaigu, alors directeur de France Culture (« Nous étions attendus au tournant [5] »). Ces querelles internes demeurent aujourd’hui mystérieuses. Si opposition aux Nuits magnétiques il y a eu, elle n’est en tout cas pas parvenue à empêcher l’émission de s’imposer dans la grille de France Culture. Alain Veinstein souhaite alors contrer une orientation « spiritualiste » de la chaîne, en proposant (avec « très peu de moyens ») une émission de nuit obéissant à une « maquette permanente », avec la volonté de toucher des auditeurs plus jeunes que ceux de France Culture, ayant plutôt l’âge de ceux qui feraient l’émission, à savoir une trentaine d’années [6].

S’intéresser comme nous le faisons ici à un programme de radio quotidien, dont la durée de diffusion s’est étalée de 1978 à 1999, ne va pas de soi. Même si les producteurs qui en ont été responsables ont été peu nombreux (Alain Veinstein, son créateur, et Laure Adler pour la première décennie, Colette Fellous pour la seconde), le nombre d’émissions conçues, la diversité des personnalités qui y ont contribué, l’évolution du paysage radiophonique, l’influence des différentes époques traversées aussi, font de cet objet de recherche une matière particulièrement complexe à appréhender. Un dernier élément ajoute à la difficulté : Nuits magnétiques est une émission protéiforme. Bien que la plupart de ses numéros relèvent d’un genre « documentaire » (terme à manier avec précaution en raison de son rejet par le créateur de l’émission), certains autres (en particulier durant la première époque de l’émission, entre 1978 et 1989) relèvent plutôt du genre « magazine », et font se succéder des chroniqueurs présents en studio. Cette diversité des formes mises en jeu n’empêche pas d’analyser aussi l’émission en termes de dispositifs d’écriture spécifiques, liés à des partis pris esthétiques plus ou moins saillants, comme nous le faisons dans notre contribution à ce numéro.

L’objet des textes publiés ici n’est pas de couvrir les multiples approches possibles d’un programme aussi riche et divers qu’étendu dans le temps, toujours bien présent dans la mémoire des auditeurs les plus âgés : comme nous l’avons fait il y a deux ans à propos de l’ACR, il s’agit d’interroger la part des écrivains dans la conception du programme. L’angle est pertinent, puisque dès les débuts la volonté de Veinstein est précisément d’associer les écrivains à la production des Nuits magnétiques. Si l’idée n’est pas complètement nouvelle (de nombreux écrivains ont participé au Club d’Essai de Jean Tardieu dans les années 1940 et 1950, de nombreux écrivains aussi ont créé des fictions pour la radio, ou animé des émissions de poésie), la forme que prend leur collaboration à Nuits magnétiques est plus inédite : cette fois en effet, c’est comme si les écrivains recrutés l’avaient été à « contre-emploi », puisqu’il ne leur était pas demandé d’écrire au sens le plus habituel du mot, mais au contraire de quitter leur atelier d’écriture, d’abandonner leur outil de prédilection (la machine à écrire ou le stylo), pour s’emparer du terrain et recueillir la parole de gens venus de tous les univers sociaux. Rétrospectivement, cette idée apparaît comme neuve puisqu’elle invite ces écrivains à se « déplacer », tant du point de vue des pratiques professionnelles que du point de vue géographique (mener des entretiens à l’extérieur des studios) [7]. Plusieurs écrivains « élus » vont répondre favorablement à cette mission qui n’a rien d’une sinécure, tant elle exige l’apprentissage de nouvelles pratiques professionnelles (l’interview, le montage, la construction d’une dramaturgie propre à la radio), et l’intégration à un collectif (le personnel de la radio, au premier chef les chargés de réalisation [8]) auquel un écrivain n’est pas a priori habitué. Précisons d’emblée, pour qu’il n’y ait pas d’ambiguïté, que d’une part ces écrivains n’ont jamais constitué un pool permanent, et que d’autre part tous les numéros de Nuits magnétiques n’ont pas été produits par des écrivains. L’émission a toujours été une structure ouverte. Par conséquent de nombreux producteurs, aux statuts divers, se sont succédé et ont joué leur part dans l’histoire du programme [9].

Si l’intention des coordinateurs de ce numéro est bien de s’emparer de l’histoire de Nuits magnétiques dans sa globalité temporelle (la contribution de Colette Fellous l’atteste, ainsi que l’article que lui consacre Clara Lacombe), une plus grande attention est portée aux toutes premières années de l’émission, période où la présence des écrivains-producteurs est la plus forte, ainsi qu’aux écrivains les plus réguliers. Au fil du temps, même si la notion d’écriture demeure primordiale dans la conception des programmes et que les écrivains continuent de figurer en bonne place parmi les interviewés, la présence d’écrivains-producteurs devient moins visible.

Les écrivains qui ont participé à la première décennie de cette expérience marquante dans l’histoire de la radio n’appartiennent pas à un même courant littéraire, et, amitiés mises à part, n’ont pas d’autre point commun que d’avoir été embarqués dans l’aventure par le grand artisan de ces Nuits. Il était de ce fait important de faire valoir leur diversité, en leur donnant la parole, à commencer par Alain Veinstein lui-même, qui nous avait fait le plaisir de répondre à l’invitation de Karine Le Bail et à ses questions lors du colloque organisé à Paris en décembre 2018, d’où est issu ce numéro. Étaient aussi présents au colloque Jean Daive, Olivier Kaeppelin et Jean-Pierre Milovanoff, qui figurent parmi les pionniers de l’émission, et y ont tous participé une dizaine d’années au moins. Leurs interventions nous font comprendre leur découverte de la radio et de la collaboration avec les gens de radio, leurs centres d’intérêt et territoires d’action, la manière dont ils concevaient leur rôle dans ce programme, à plus ou moins grande distance des livres mais toujours tout contre le langage. On sent, à les lire, la grande marge de manœuvre qui leur était laissée pour concevoir leurs émissions. C’est sans doute cette liberté, et cette confiance, qui ont permis au programme de se déployer et d’offrir à l’auditeur des moments marquants.

Parmi les contributeurs de ce numéro figure aussi Irène Omélianenko. Même si elle n’a pas eu d’activité d’écrivain à côté de son travail à la radio, elle nous est apparue comme un témoin privilégié des débuts de Nuits magnétiques. D’une part, elle y fut responsable de 1985 à 1987, avec Jean Couturier, de la rubrique Arts sons, à l’affût des innovations artistiques et des nouvelles écritures. D’autre part, elle a connu une riche carrière radiophonique à France Culture, comme productrice de nombreuses Nuits magnétiques et comme collaboratrice d’autres émissions comme Le vif du sujet ou Radio Libre. Toujours avec Jean Couturier, elle a aussi créé le magazine Clair de nuit. Elle a enfin été responsable de l’émission Sur les docks, et conseillère de programme à France Culture.

Il était aussi important de rappeler l’apport de producteurs qui ne sont plus parmi nous. Céline Pardo s’intéresse ainsi aux jeux d’influence mutuels entre écriture pour la radio et écriture pour le support livre qui caractérisent le travail de Franck Venaille, décédé en 2018 quelques mois avant le colloque. Annie Pibarot, quant à elle, fait revivre Nicole-Lise Bernheim qui apparaît comme une précurseuse dans l’exploration des relations hommes/femmes, et dans l’écriture d’un journal intime en résonance avec l’Histoire en marche.

Notes

Auteur

Christophe Deleu est professeur à l’université de Strasbourg, et directeur du Cuej (Centre Universitaire d’enseignement du Journalisme). Il a publié plusieurs ouvrages, dont Le documentaire radiophonique (Ina-L’Harmattan, 2013). Il est aussi auteur radio, notamment pour France Culture et la RTBF. Il a co-réalisé la série de podcasts Fins du monde avec Marine Angé.  Il est président de la commission radio de la Société des Gens de Lettres.

Copyright

Tous droits réservés.

Karine Le Bail ‒ Lorsqu’on s’est retrouvés, Alain, pour préparer cet entretien [1], vous m’avez dit sans détour : « Nuits magnétiques, c’était mon bébé. » Avec toute l’affection d’un père, vous m’avez parlé de vos nuits à dormir dans votre bureau, du temps « fou » passé au début à construire cette radio pirate dans la radio, et puis de votre désir de « produire de la beauté » – ce sont vos mots. Il faut dire que chez ce bébé, pour filer la métaphore, il y a eu d’emblée beaucoup du père, poète, mais un poète « les pieds sur terre ». D’ailleurs votre « métier pour vivre », à cette époque-là, c’était d’administrer, à l’ORTF tout d’abord, puis à France Culture.

Mais le poète, donc. Il n’a guère tardé que vous imprimiez votre marque sur la radio en réussissant à introduire en 1975 dans la grille de France Culture l’émission Poésie ininterrompue, déjà avec l’ami Claude Royet-Journoud [2]. L’idée était de « quadriller » la chaîne par des éclairs de poésie… Avec l’idée de saisir de la poésie là où elle se niche sans forcément y prendre garde, dans les interstices. C’était déjà là le choix de ne pas restreindre la poésie à un genre mais de retrouver dans « tout ce qui a une densité de langue » (Claude Royet-Journoud) et donc pas seulement chez un poète mais aussi bien un philosophe, un essayiste, un romancier ; chez Nathalie Sarraute ou Georges Perec par exemple, invités dans Poésie ininterrompue. Crime de lèse-majesté pour les Grands poètes ?

Alain Veinstein ‒ C’est ça, je confie à Claude Royet-Journoud cette émission, qui voulait quadriller la grille de la chaîne, c’est-à-dire qu’on ne pouvait pas y échapper. Il y avait chaque jour quatre séquences de quatre à cinq minutes et en fin de semaine, un entretien avec le poète de la semaine, le poète invité. La grande différence avec beaucoup d’émissions de poésie qui se sont faites et qui se font à la radio, était que le poète lui-même lisait ses textes, et aussi les textes qu’il choisissait, représentatifs un peu de ses références d’écrivain dans le domaine français ou étranger. Et d’autre part, le poète tel que nous l’entendions était un écrivain soucieux de la densité de la parole et de son intensité, c’est ce souci que nous appelions poésie. Mais il pouvait très bien se trouver chez un prosateur. Par exemple, il y a eu une semaine avec Nathalie Sarraute en effet [3], et à ma connaissance Nathalie Sarraute n’a jamais écrit de poème au sens strict du terme, mais pour nous son écriture était une écriture poétique.

Karine Le Bail ‒ Était-ce la conception que vous aviez vous aussi de la poésie, en tant que poète ?

Alain Veinstein ‒ Complètement. Je pense que la poésie ne démissionne jamais, c’est-à-dire qu’elle prend le dessus quoi qu’il arrive. Quoi qu’il arrive. Même si on veut la cacher, l’étouffer, elle prend le dessus, elle finit par prendre le dessus. Si on la chasse, elle revient au galop. Pour moi, c’est clair que la poésie est au commencement. Je ne l’ai pas oubliée dans tous les métiers que j’ai faits et quand je suis arrivé à la radio, que je le veuille ou non c’est en poète que j’ai conçu les choses, à la recherche de cette densité et de cette intensité dont je vous parlais.

Karine Le Bail ‒ L’expérience de Poésie ininterrompue s’est mal terminée…

Alain Veinstein ‒ L’émission s’est mal terminée c’est vrai, au bout de trois ans je crois, parce que la poésie… dérange toujours. Elle perturbe toujours. Et nous avions, parmi nos plus grands ennemis, surtout des poètes ! Des poètes qui n’étaient pas invités, mais qui avaient eux aussi les pieds sur terre, et se répandaient dans les cabinets ministériels, à l’Assemblée nationale, etc., de telle sorte que, au bout d’un moment, la présidente de Radio France de l’époque, Jacqueline Baudrier, en a eu assez et nous a demandé d’arrêter l’expérience. Il faut dire que certains poèmes un peu… osés, avaient été lus à des heures de grande écoute et notamment le mercredi qui est le jour des enfants, ce qui fait que nous n’avions plus d’arguments à opposer à cette décision. Elle m’a paru quand même extrêmement fâcheuse, parce que c’était tout l’esprit de France Culture qui pour moi devait se révéler à travers cette présence quotidienne de la poésie.

Karine Le Bail ‒ Vous êtes revenu par une autre porte avec Nuits magnétiques,  véritable programme d’émissions dans lequel vous avez d’emblée mis en place, en collaboration avec des journalistes et des écrivains, d’une part des séries de reportages en prise avec le réel, avec le monde, de l’autre tout un ensemble de magazines où la poésie et la parole sur la poésie, au sens où vous l’entendiez, avaient leur place…

Alain Veinstein ‒ C’est vrai que, ne fréquentant que des écrivains depuis longtemps, malgré mes premiers pas administratifs à l’ORTF, j’ai aussitôt voulu travailler avec eux, parce que, tout simplement, nous parlions la même langue, et que… on se comprenait à mi-mot. Donc j’ai fait appel, même dans les quelques programmes réalisés avant Nuits magnétiques, à des gens plus connus comme écrivains que comme producteurs de radio et qui pour la plupart d’entre eux n’en n’avaient jamais fait. Je pense ici à Franck Venaille, qui était dans le programme que je réalisais chaque année à Avignon pendant le Festival ‒ nous faisions des samedis qui commençaient à 14h et qui se terminaient à minuit. Dans ce programme Franck Venaille faisait une séquence d’une demi-heure appelée Magnetic [4], et c’est vrai qu’en 1978, quand on a créé Nuits magnétiques, je m’en suis souvenu. Il y a eu au moins une quinzaine de titres qu’on a tournés dans tous les sens, avec Bruno Sourcis, le tout premier chargé de réalisation du programme, dans la cellule de montage 213 qui nous était affectée. On s’était arrêtés d’abord sur Les nuits magnétiques, pour ensuite raccourcir légèrement et arriver à Nuits magnétiques. Le titre s’est en quelque sorte imposé à nous, parce qu’il permettait de renvoyer non seulement à la bande magnétique et au travail qui se faisait à l’époque sur la bande magnétique, mais aussi à cette espèce de surprise, de fascination, d’attrait, que nous cherchions à donner à l’auditeur. Nous ne cherchions peut-être pas à le « scotcher » (le pauvre !), mais au moins à l’étonner, en lui donnant à écouter quelque chose qu’il n’avait pas l’impression d’avoir déjà entendu… des milliers de fois.

Et donc la famille des écrivains s’est agrandie parce que dans Magnetic de Franck Venaille, j’ai écouté un jour une voix et je me suis dit : « C’est exactement ça qu’il nous faut ». C’était la voix d’Olivier Kaeppelin, lui aussi poète, écrivain, collaborateur d’une revue de l’époque qui s’appelait Exit, une revue de littérature et de peinture. Dès que je l’ai pu j’ai appelé Olivier Kaeppelin pour lui proposer de nous rejoindre, ce qu’il a fait. Il y a eu aussi, Jean Daive, plutôt poète on va dire, et surtout quelqu’un qui a un regard comme peu de gens en ont, qui sait voir immédiatement la chose que vous n’avez pas vue. Ce pourquoi je lui ai proposé de faire dans Nuits magnétiques une émission consacrée à l’actualité de la peinture, des arts visuels en général, qui s’est appelée Peinture fraîche… Dans sa relation avec la parole, cette histoire du regard jouait aussi beaucoup. Il y a eu aussi Jean-Pierre Milovanoff. Cela a commencé par un entretien que j’ai fait avec lui dans une émission de Nuits magnétiques consacrée aux livres qui s’appelait Bruits de pages, « le magazine des livres qui ne font pas de bruit » [5]. J’ai un jour lu son deuxième roman, Rempart mobile, paru aux Éditions de Minuit. Je l’ai invité et là encore j’ai pensé que je ne pouvais pas ne pas lui demander de réfléchir à des projets de radio, ce qu’il a fait.

Karine Le Bail ‒ On va écouter ce moment de radio avec Milovanoff [extrait] [6]. Vous aviez le souvenir, Alain, que c’était une longue interview. Elle est en fait très courte, mais Milovanoff vous a « tapé » dans l’oreille : un mois après je crois ‒ cette interview date de mars ‒ Milovanoff va produire une Nuit magnétique.

Alain Veinstein ‒ Oui. Je me souviens l’avoir reçu dans mon bureau, au 6e étage, pour qu’il me parle de ses idées de radio, du projet qu’il avait, et… il a commencé à me raconter le projet comme si c’était une histoire. Il était complètement pris dedans. Il ne me regardait plus. Le téléphone sonnait, quelquefois j’étais obligé de répondre, la porte s’ouvrait, des gens montraient la tête et certains racontaient aussi ce qu’ils avaient à raconter, et Milovanoff continuait à me raconter son projet. Et ça c’est Milovanoff, quelqu’un qui est complètement possédé par ce qu’il raconte. Et évidemment pour la radio j’ai trouvé que c’était pas mal venu. Il faudrait citer aussi Mathieu Bénézet bien sûr, Jean-Pierre Ceton, qui a fait des entretiens magnifiques avec Marguerite Duras [7], d’autres encore.

Tous ces écrivains qui ont travaillé avec nous n’étaient pas ceux qui occupent la tête des listes de best-sellers, des meilleures ventes dans les journaux. C’était tous des gens pour qui la littérature était moins un faire-valoir qu’un « métier d’ignorance », pour reprendre une expression de Claude Royet-Journoud. C’était des poètes, et les poètes à chaque page écrivent la première page, forcément. Ils faisaient une série de temps en temps, ils ne pouvaient pas en faire très souvent. La radio demande un engagement à corps perdu, un engagement total, de mon point de vue en tout cas, et ils avaient besoin de payer leur loyer à la fin du mois aussi, de vivre tout simplement, et la radio ne le leur permettait pas. Ce qui fait que progressivement certains ont pris d’autres boulots, qui les ont éloignés de la radio, et est venu un moment où le manque d’écrivains s’est fait cruellement sentir. Il y a eu quelques exceptions tout de même. Dont une dans Surpris par la nuit, la seule émission vraiment comparable à celles de Nuits magnétiques, puisque au fond Surpris par la nuit a été, même plus ou moins chaotique, la poursuite de Nuits magnétiques.: je veux parler de Tanguy Viel, un écrivain qui a fait plusieurs séries, très intéressantes de mon point de vue.

Karine Le Bail ‒ Il faut parler aussi de Du jour au lendemain [8]…

Alain Veinstein ‒ Ah ! Du jour au lendemain n’en parlons pas, parce que si Nuits magnétiques c’était mon bébé, Du jour au lendemain c’était mon amoureuse [9] ! J’ai beaucoup aimé Du jour au lendemain pour sa légèreté: vous êtes seul avec un auteur et dans la cabine technique il y a un technicien et un réalisateur, c’est tout. Il n’y avait pas tout cet appareil de la radio derrière moi, si lourd quand vous faites une émission comme les Nuits magnétiques, avec ses contraintes administratives, techniques, etc. C’est très lourd et on passe beaucoup de temps à régler des problèmes qui n’ont absolument rien à voir avec le programme que vous voudriez faire. Avec Du jour au lendemain c’était une autre histoire.

Karine Le Bail ‒ On va peut-être terminer notre entretien sur ce propos nostalgique…

Alain Veinstein ‒ Vous savez ce que me disaient mes invités de Du jour au lendemain, en sortant du studio ? La plupart du temps ils me disaient : « J’ai l’impression de n’avoir rien dit ! » (silence) Quelquefois c’est quand on finit que tout commence…

Notes

1 Cet entretien a eu lieu à la SCAM (Paris) le 4 octobre 2018, en ouverture d’un colloque consacré à l’Atelier de création radiophonique et à Nuits magnétiques.
2 Sur cette émission diffusée du 7 avril 1975 au 1er avril 1979, on lira avec profit l’article d’Abigail Lang, « “Bien ou mal lire, telle n’est pas la question” : Poésie ininterrompue, archives sonores de la poésie », dans Poésie sur les ondes. La voix des poètes-producteurs à la radio, Pierre-Marie Héron, Marie Joqueviel-Bourjea, Céline Pardo (dir.), Rennes, PUR, « Interférences », 2018, p. 51-62.
3 Du 2 au 8 février 1976.
4 10 émissions en 1976 (du 17 juillet au 7 août), autant en 1977 (du 16 juillet au 6 août), le samedi, réalisation Bruno Sourcis.
5 V. Galia Yanoshevsky, « L’entretien littéraire dans Bruits de pages. Veinstein avant Veinstein », Komodo 21, 8 | 2018 : « L’entretien d’écrivain à la radio (France, 1960-1985) ».
6 Bruits de pages du 1er mars 1978.
7 5 émissions quotidiennes, du lundi 27 au vendredi 31 octobre 1980, 22h35-23h. Entretiens publiés en 2012 (Paris, François Bourin éditeur), dans une version revue.
8 Émission associée au programme de Nuits magnétiques à partir de 1985, qu’elle prolonge jusqu’à une heure du matin; arrêtée en 2014 malgré son auteur, lequel, empêché de faire ses adieux au micro, les a publiés dans Du jour sans lendemain (Paris, Seuil, 2014).
9 Alain Veinstein raconte son périple radiophonique dans Radio sauvage (2010). L’intervieweur (2002) propose une version « roman » de l’activité mûrie dans Du jour au lendemain.

Auteur

Poète, dans les parages amicaux d’Yves Bonnefoy, André du Bouchet et Jacques Dupin d’abord, puis de « nouveaux venus” en poésie comme lui : Anne-Marie Albiach, Claude Royet-Journoud, Pascal Quignard, Jean Daive, Emmanuel Hocquard (animateur de la maison d’édition Orange Export Ltd.), Alain Veinstein est bien connu aujourd’hui comme créateur, à la radio, des Nuits magnétiques (1978-1998) et de l’émission d’entretiens Du jour au lendemain (1985-2014), deux grands mondes sonores de France Culture longuement évoqués par lui dans Radio sauvage (Seuil, 2010). C’est en 1975 qu’il passe du côté du micro, après un début de carrière dans l’administration de l’ORTF (bureau de lecture, direction du personnel, cabinet du président), qui de 1972 à 1974 le fait surtout s’occuper de télévision. A la dissolution de l’ORTF en 1974, Alain Veinstein demande à rejoindre Radio France puis France Culture et contribue avec Alain Trutat, dans l’équipe d’Yves Jaigu, à mettre en place la réforme des programmes de janvier 1975, dont l’indicatif, en quelque sorte, est… une émission de poésie diffusée quatre fois par jour, Poésie ininterrompue. En janvier 1978, désireux de « jouer la carte du programme et non pas de l’émission”, comme de renouveler « toute une conception figée du programme et de la parole radiophoniques, de ce qui est audible et de ce qui ne l’est pas” (Radio sauvage), il crée Nuits magnétiques, dont le style, la sensibilité à l’époque et la couleur sonore doivent beaucoup à l’équipe de réalisateurs, techniciens et producteurs de la première décennie, parmi lesquels Bruno Sourcis, Pamela Doussaud, Josette Colin, Mehdi El Hadj, et les quatre écrivains intervenant dans ce numéro : Franck Venaille, Olivier Kaeppelin, Jean Daive et Jean-Pierre Milovanoff. La coordination du programme est assurée par le poète de 1978 à avril 1984 et d’octobre 1987 à août 1990 ; par Laure Adler d’avril 1984 à octobre 1987 ; par Colette Fellous de septembre 1990 à juillet 1999. Dans Radio sauvage, Nuits magnétiques est présenté comme l’épicentre de toutes les émissions produites par Veinstein à côté ou après, qui en sont des déclinaisons directes ou indirectes : la matinale Le Goût du jour en 1984, Du jour au lendemain, La Nuit sur un plateau (1985-1987), Accès direct (1994-1996),Toit ouvrant (1996-1997) et surtout Surpris par la nuit (1999-2009), conçu comme la “nouvelle version de Nuits magnétiques” (Radio sauvage).

Copyright

Tous droits réservés.

Texte intégral

Si j’ai choisi ce titre, c’est pour au moins trois raisons. Je voudrais d’abord rendre hommage à ce poète qui depuis l’été 2018 est entré dans une autre nuit, plus mystérieuse et plus impénétrable que celle de la radio nocturne ; rendre hommage en particulier à cette voix inoubliable, qui aura marqué de son timbre profond et doux, pendant près de vingt ans, l’univers des Nuits magnétiques. Elle fut pour beaucoup une sorte de port d’attache sentimental, une voix que l’on guettait au transistor, une voix familière, rassurante, en même temps que tout emprunte de mystère – « une voix qui ne quitte jamais son secret », a pu dire Colette Fellous [1]. Venaille magnétique donc, pour la force d’attraction exceptionnelle de cette voix des ondes nocturnes. « Venaille magnétique » aussi en ce qu’il fit partie des fidèles entre les fidèles parmi les nombreux producteurs des Nuits magnétiques et que, avec Bruno Sourcis, il fut même à l’origine du titre retenu pour ce nouveau programme de 1978, ayant produit deux ans avant, au sein d’Avignon 76  continué en 1977 par Avignon  ultra-son, une séquence intitulée « Magnetic ». Il y a dans cet adjectif la volonté de mettre en avant à la fois un effet de réception (la puissance d’attraction de l’écoute) et un support technique spécifique valant moyen d’expression à part entière, comme le revendiquaient alors la plupart des professionnels de la radio intéressés à développer un art radiophonique autonome. Enfin, dans cette expression « Venaille magnétique », j’invite à entendre ce nom lui-même de « Venaille » : un nom qui n’allait pas de soi pour l’écrivain et dont l’émergence progressive au sein de l’œuvre littéraire ne fut sans doute pas étrangère à son affirmation régulière – et publique – au micro. Si Veinstein disait (en une forme de reproche ?) que Venaille « faisait un petit peu des émissions autour de lui [2] » (un petit peu trop, semblons-nous entendre…), gageons ici que l’aventure des Nuits magnétiques fut d’abord et avant tout pour cet auteur celle d’une quête intérieure, liée indissociablement à celle de l’écriture.

Le cas de Venaille est particulièrement intéressant pour réfléchir aux rapports entre radiophonie et littérature. Nous avons là (une fois de plus) le cas d’un écrivain qui se trouve avoir énormément écrit pour la radio – puisque toutes ses interventions orales dans les séquences dont il fut le producteur, consistent en des lectures de textes (les siens comme ceux des autres) – sans que jamais pourtant dans les études critiques n’ait été envisagée comme apparentée à l’œuvre littéraire cette immense et très cohérente production radiophonique. Avec Venaille pourtant, on constate très vite que la radio n’est pas un dehors de la littérature : radio et littérature – et ce même hors des émissions de pure fiction – apparaissent comme des domaines contigus, ou adjacents. Pour Venaille, je retiens l’image de la « contre-allée », où il se plaît tant, dit-il, à cheminer [3]. La radio ne serait-elle pas l’une de ces « contre-allées » de la création littéraire ?

Le titre de ce numéro nous invite à réfléchir à « la part des écrivains » au sein des programmes de la radio d’art et d’essai ; mais l’envers de cette question n’est-elle pas de se demander ce que la radio a pu apporter aux écrivains-producteurs ? Or cette question se pose tout particulièrement pour quelqu’un qui, comme Venaille, a travaillé de si nombreuses années pour une même émission : son travail pour France Culture ne peut être réduit à un pur et simple gagne-pain ; on ne peut non plus y voir seulement le terrain génétique et matriciel de l’œuvre littéraire, laquelle seule compterait dans notre perception finale de l’auteur. La richesse des émissions produites par Venaille, et leurs liens évidents avec les livres publiés, troublent nos habitudes et ornières de « littéraires » : au fond, la question qui se profile à l’horizon de cette étude est celle de comprendre ce que représentèrent la radio et l’écriture radiophonique pour un écrivain comme lui. Ma démarche sera donc la suivante : je commencerai par réfléchir à ce qu’a apporté de spécifique l’écrivain Franck Venaille aux Nuits magnétiques, avant de me pencher sur la poétique de la bande (magnétique) qu’il développa au fil des années. Je terminerai enfin mon propos par un essai de synthèse pour comprendre la place profonde qu’occupa la radio dans son travail d’écrivain.

1. Franck Venaille à Nuits magnétiques

Comme chacun des écrivains-producteurs des Nuits magnétiques, Franck Venaille à la fois participe d’une aventure collective et marque le programme de sa propre personnalité. Qui est-il lorsqu’il commence à travailler en 1976 comme producteur à France Culture ?

1.1. Point de départ

Âgé de tout juste 40 ans, il s’est fait une place dans le milieu littéraire, notamment depuis la publication de Caballero hôtel en 1974 chez Minuit, un livre – « ni roman ni poème », dit-il – qui est « peut-être l’une des possibilités […] de faire une littérature qui ne doive absolument rien à la littérature, quelle qu’elle soit [4] ». On se doute qu’une telle déclaration ait pu plaire à Alain Veinstein qui recherchait alors, pour constituer son équipe de producteurs, des écrivains capables « d’oublier qu’ils étaient écrivains » pour « faire quelque chose qui […] éloigne de la littérature », ainsi qu’il l’explique à Christophe Deleu dans l’émission que ce dernier consacre à Nuits magnétiques en 2013 : « on oublie la page blanche », disait-il encore, « on pense radio, avec les possibilités qu’offre la radio de raconter des histoires [5] ». Venaille, qu’il recrute dès 1976 pour une séquence de Avignon ultra-son, apparaît bien comme l’homme de la situation.

Franck Venaille est aussi à cette époque un homme de réseau, notamment par la revue qu’il dirige de 1968 à 1974, Chorus, où se croisent écrivains, peintres et plasticiens soucieux de redonner une place au « concret », à la « réalité » telle qu’elle s’expérimente dans la rue, la ville, l’environnement le plus quotidien (en réaction à des revues comme Change et Tel Quel). Malgré la fin de Chorus, et la rupture franche avec certains de ses membres, Venaille arrive donc à la radio avec toute une équipe, puisque pour ses émissions il fait appel à certains des écrivains et des artistes qui ont participé à la revue (comme Claude Delmas, Christian Boltanski, Jean-Pierre Le Boul’ch, et surtout Jacques Monory, qu’il invite tout au long de sa carrière d’homme de radio) ; il reprend aussi pour la radio de nombreux thèmes de prédilection : le pop art et la figuration narrative, les films noirs et les polars américains, la ville et ses lieux interlopes, etc. Après Chorus, Venaille fréquente assidûment l’atelier de Raquel où ont lieu les fameuses soirées d’Orange Export Ltd. autour du poète Emmanuel Hocquard. C’est là qu’il côtoie ceux qui vont lui ouvrir les portes de la radio – Claude Royet-Journoud, Jean Daive, Alain Veinstein notamment ; c’est là aussi que se noue et s’alimente un nouveau rapport à l’écriture, plus réflexif, plus critique. En 1978, il fonde une nouvelle revue, Monsieur Bloom, à laquelle s’agrègent aussi bien les amis d’Orange Export Ltd. que plusieurs écrivains-producteurs de la radio, notamment ceux de Nuits magnétiques (on y retrouve ainsi, entre autres, Emmanuel Hocquard, Alain Veinstein, Mathieu Bénézet, Hubert Lucot, Olivier Kaeppelin, Jean-Pierre Milovanoff…). Définie par Venaille comme un « laboratoire du langage » ou encore un « lieu clos de création où des œuvres et des écrivains interrogent les formes du réel » [6], Monsieur Bloom apparaît dans une continuité parfaite avec cet autre laboratoire que représente le programme Nuits magnétiques. En témoignent par exemple ces « avis de recherche » et « rapports de police » à la fois publiés dans le premier numéro de la revue (juin 1978) et lus au micro tout au long de la semaine du 29 mai au 2 juin 1978, dans la séquence « Nuit, night, notte, nacht ». Jusqu’en 1981, année du dernier numéro de Monsieur Bloom, radio et revue se font ainsi écho, semblent se prolonger l’une l’autre. On remarque que 1981 constitue aussi un temps d’arrêt dans la production radiophonique de Venaille : il ne reprend en effet les séquences produites à Nuits magnétiques qu’en mars 1984, soit trois ans après, avec des thèmes d’inspiration globalement différents, mais toujours aussi personnels et en écho à ses préoccupations littéraires du moment : notamment l’opéra, le sport et les souvenirs d’enfance, le rapport des écrivains aux villes.

1.2. Bref panorama des Nuits Venaille

On peut repérer deux époques bien distinctes dans les productions de Venaille pour les Nuits magnétiques. La première, de 1978 à 1981, se caractérise par deux types d’émissions, d’ailleurs souvent entremêlés : les uns qui travaillent la matière du réel et interrogent son rapport au langage, avec des récits de vie quotidienne, des descriptions en direct de lieux urbains, des lectures de documents (avis de recherche, bottin, faits divers…) ; les autres qui, par une mise en abyme du moment d’enregistrement et de diffusion du programme, s’intéressent à la nuit pour elle-même, nuit réelle autant que fantasmée (il interroge ainsi des artistes noctambules, lit des romans noirs…).

Ce travail sur les rapports entre réalité/langage/fiction n’est pas propre à Venaille, quoiqu’il ait été déjà au cœur de ses deux revues : c’est là une préoccupation majeure de l’époque, commune aux milieux littéraires, artistiques, philosophiques, linguistiques – et que l’on retrouve d’ailleurs au cœur du projet même des Nuits magnétiques ; rappelons aussi qu’au même moment – est-ce une coïncidence ? – Perec prépare pour l’ACR sa fameuse Tentative de description de choses vues au carrefour Mabillon le 19 mai 1978 (diff. le 25 février 1979), qui n’est pas sans faire écho aux « interventions » de Venaille, la semaine du 6 au 10 novembre 1978, intitulées « Franck Venaille en direct dans Paris ». Voici une transcription d’extraits des première et deuxième « interventions » [7] :

Quelqu’un marche. Vous entendez ? Ses pas, sur le bitume. Quelqu’un marche. C’est moi. Je pourrais être un tueur perdu dans la ville. Je pourrais être une sorte de justicier. Il est 22h40. Tout est calme, devant le 4 avenue Émile Zola. Alors, c’est cela, je marche, je regarde, j’écoute, je suis votre oreille, 10 fois dans la semaine. Tout à l’heure, j’étais à l’intérieur de la voiture, avec beaucoup de problèmes techniques. J’imaginais les studios, de l’autre côté de la Seine, les longs couloirs vides, le vide, comme ici. Je vous demande d’imaginer. Je vous demande de croire que la réalité existe. […]

Maintenant, de l’autre côté de l’eau, là-bas, ce sont des voitures. Un, deux, trois, quatre. Les phares se reflètent dans l’eau et moi, hop, je lance des cailloux. Cette fois-ci je suis au bord de la Seine. Vous me voyez ? […] 23h21. J’espère que vous entendez le bourdonnement des voitures. Phares jaunes, petite lumière arrière rouge. Devant moi, l’île. Au bout, la Statue de la Liberté, modèle réduit. C’est là, devant moi, à quelques mètres, tout cela noyé dans le béton. Ici, autour de moi, cailloux, feuilles pourries, bouteilles vides c’est assez dégueulasse, de la terre de la boue, en pleine ville. Je vous parle en plein cœur de la ville – le cœur, quel mot ! […] Je pourrais vous dire que je traque l’événement, mais l’événement c’est cela : un homme dans la ville, des hommes des femmes qui écoutent. Il ne se passe rien. Je voulais vous faire entendre le bourdonnement de la ville, vous y êtes ? Et puis écouter le bruit que fait un caillou dans l’eau. C’est tout. […]

Le temps « réel » de la communication radiophonique n’est en fait qu’une porte ouverte sur l’imaginaire, ce que renforce bien sûr le fait que l’auditeur ne voit pas celui qui lui parle. Ce que Franck Venaille a à cœur de montrer, ici comme dans toutes les émissions de cette période, c’est la manière dont réel et fiction s’entremêlent : à la fois comment des documents, des éléments issus du réel, viennent frapper l’imagination pour créer des récits, des fictions, faire naître des personnages, et inversement comment le réel est traversé par un imaginaire, perçu au travers de représentations culturelles. Nombreux sont ses interlocuteurs qui viennent alimenter cette réflexion. Je pense en particulier à cet entretien avec le jeune Christian Boltanski parlant de ses photographies et déclarant par exemple : « […] quand on prend une photo, on recopie ces images apprises dès l’enfance, c’est-à-dire qu’on fait pas la photo de la plage qui est devant soi, mais la photo d’une plage apprise [8] ».

Pour l’auditeur, se dégage de cet ensemble d’émissions de la première période une double leçon, contradictoire : 1. le réel existe et demande à être perçu plus attentivement (dimension de l’infra-ordinaire) 2. le réel n’existe pas (puisque rien n’échappe aux représentations et aux projections imaginaires).

La seconde période va de 1984 à 1993, avec des productions de Venaille beaucoup plus espacées dans le temps, qui entrelacent cette fois un matériau fictionnel et quasi mythologique (celui des opéras notamment, mais aussi les villes présentées comme des lieux mentaux et culturels) à des méditations personnelles, voire des fragments autobiographiques : à partir de ce moment, Venaille-producteur s’affirme davantage comme auteur, se montrant hanté lui-même par un certain nombre d’écrivains (Jouve, Saba, Maeterlinck…), de lieux (les Flandres, Paris), d’histoires et de personnages (le prince Golaud de Pelléas et Mélisande, Don Juan le libertin, Wozzeck le soldat…) – obsessions revenant d’émissions en émissions… ainsi que de livre en livre. Ce qu’il cherche à cette époque à transmettre aux auditeurs ce n’est plus seulement, comme au début de Nuits magnétiques, une réflexion sur le réel ou une matière à des rêves éveillés, mais, au fond, un accès direct – en actes, par des effets de miroir entre lui-même, Venaille, et les artistes et écrivains qu’il évoque – un accès aux mécanismes mentaux, émotionnels, aux chemins intérieurs conduisant à la création artistique (d’où l’exploration des rapports d’un écrivain à une ville ; d’un écrivain à un autre écrivain ; la résonance des lieux avec les souvenirs d’enfance ; des lectures symboliques du réel, etc…). Je dirais que durant cette seconde période, Venaille apparaît sous les traits d’un poète-producteur très éluardien, inspiré… et inspirant.

En guise de synthèse de cette première partie, je voudrais revenir sur la déclaration d’Alain Veinstein disant que Venaille « faisait un peu des émissions autour de lui ». Qu’est-ce à dire ? J’ai envie de rapprocher la démarche de Venaille de celle de Baudelaire dans « Les fenêtres », Baudelaire pour qui la rencontre plus ou moins fantasmée avec autrui (depuis une fenêtre fermée !) n’a au fond d’autre utilité qu’un approfondissement de la conscience et de la connaissance intime de soi-même : « Peut-être me direz-vous : “Es-tu sûr que cette légende soit la vraie ?” Qu’importe ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m’a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que je suis ? », écrit Baudelaire. Il me semble que plus les années passent, plus c’est ce type de rapport tout subjectif à la réalité qui s’exprime dans les émissions produites par Venaille (bien loin de l’objectivisme américain alors en vogue en France et auquel il a pu parfois faire référence). Si l’on considère par exemple les personnes qu’il interroge, on se rend compte que contrairement à d’autres producteurs de Nuits magnétiques, il n’interroge pas des inconnus, il ne va pas au hasard des rencontres, mais il interroge de préférence des amis, en particulier des écrivains et des artistes de son entourage. Ou alors, pour les reportages sur des lieux (villes, quartiers, stades…), il va chercher des témoins-clefs, des mémoires locales beaucoup plus que des habitants lambda. Typique aussi est son entretien avec le cycliste Raymond Impanis, idole de sa jeunesse, qu’il entremêle à des récits de souvenirs d’enfance, des méditations sur les âges de la vie et à des archives radiophoniques. Dans cet extrait, qui précède la diffusion d’extraits de l’entretien à proprement parler, Venaille fait de cette rencontre une scène de son roman personnel, placée sous le signe d’une discrète désillusion :

Dites, Raymond Impanis, dites, comment c’était autrefois, la vie, la course, dites. Je vous ai vu arriver dans votre costume bleu, nous avions rendez-vous dans un hôtel de Bruxelles. C’était cela : un rendez-vous si longtemps après. Dites, j’ai attendu ces trente années-là pour vous voir, pour vous rencontrer. Je voulais être certain que les blessures soient « cicatrisées », c’est ce que l’on dit. Je ne voulais pas que l’enfant souffre encore, dites, Raymond Impanis, peut-être l’avez-vous senti. Un matin donc, dans le hall d’un hôtel, il le vit arriver. Il savait qu’il était là, mais de plus il le vit arriver. Il vint. Oh oui, mais si, dit-il. Et il lui dit merci. Ils parlèrent. Il y eut même des quiproquos dans la conversation. Par exemple : Je vous demande ce que cela vous faisait de porter le maillot noir rayé de jaune et de rouge. Et vous me répondez sur un tout autre sujet. Il portait un costume bleu. Ils ne se revirent plus jamais [9].

La séquence se termine par un magnifique « credo » des enfants, car ce qui compte pour Venaille, on le comprend ici, ce n’est pas tant la désacralisation que la préservation, teintée de nostalgie, du monde de l’enfance, avec ses idoles, ses mythes, ses croyances, comme autant de réserves d’énergie :

Les enfants disaient : « Et de qui parlez-vous, tous ? Nous les enfants, nous sommes au commencement de tout. C’est nous qui avons tout commencé, et nous croyons en tout. Oui, nous y croyons. Nous croyons au langage des fleurs et aux pierres porte-bonheur, nous croyons aux plumes de paon et nous croyons aussi aux étoiles. Nous croyons aux feuilles de thé, au cheval blanc et à la fille aux cheveux roux. Nous croyons à la lune, au rouge dans le ciel. Nous croyons aux aboiements d’un chien, en tout ce qui est mortel et immortel. Nous croyons même aux araignées, aux poissons-rouges et aux coucous. Nous croyons à tout ça, nous les nains, les enfants, tout et tout et tous et chacun on est pareils. Nous sommes, le monde entier est comme nous les enfants, le monde entier croit à tout, et nous aussi nous y croyons, et le monde entier croit en nous et en vous. » Tout le monde dans l’hôtel se taisait. Je regardais Raymond Impanis, et c’était tout.

On pourrait croire à première vue, avec tous ces artistes et célébrités interrogés, que Venaille détone par rapport au projet de Nuits magnétiques relatif à la « culture » savante ; Alain Veinstein n’affirme-t-il pas : « Ce que nous voulions, c’était faire entendre la parole des gens qui n’ont pas une position dans le monde de la culture, mais qui ont des choses à dire sur les sujets qui nous concernent tous [10] » ? Pourtant, Venaille à sa manière respecte ce projet de décentrement culturel et ce, au moins de deux manières : 1. les artistes interrogés sont au mieux nommés (parfois ils ne le sont même pas, simples voix rendues à leur anonymat), en tout cas jamais précédés d’un curriculum vitae imposant ; et surtout Venaille les fait parler autrement que dans la plupart des entretiens traditionnels de la station : il s’agit de les faire parler de leur vie et de leurs habitudes quotidiennes, de leurs sentiments et de leurs expériences affectives plutôt que leurs œuvres. Venaille ouvre le micro à la parole intime, à la confidence, dévoile les mondes intérieurs et mentaux des artistes – ce qui correspond aussi, on le sait, à une certaine tradition de la création radiophonique. 2. Venaille déhiérarchise culture savante (ou cultivée) et culture populaire, avec l’idée surtout que, dans l’esprit de l’artiste – et dans le sien au premier chef ! – tout se mêle (mais c’était déjà la leçon d’Apollinaire !) : en cela ses émissions forment un essai de représentation d’une « culture au pluriel », pour reprendre la notion contemporaine de Michel de Certeau, où littérature, cinéma, musique nourrissent et forment autant l’esprit que les cultures du stade, de la rue, des bars, etc.

C’est une lecture interprétée, c’est-à-dire que ce n’est pas le texte intégral de la nouvelle, c’est un texte que j’ai travaillé, que j’ai condensé, que j’ai repris et dans lequel je me glisse aussi en tant qu’homme de radio [11]

Typique de sa démarche est encore ce portrait subjectif de Baudelaire du 20 mars 1979, présenté ainsi la veille de la diffusion :

« Baudelaire à une voix », c’est-à-dire Baudelaire avec ma voix, et Baudelaire aussi ce qui apparaît dans son œuvre, dans sa vie, les sortes de moments forts qui se dégagent de son existence, tout au moins ceux que moi-même j’ai remarqués, qui m’intéressent. Baudelaire à une voix, c’est quelqu’un, moi en l’occurrence, qui parle d’un poète qu’il aime, sans artifice, c’est-à-dire en direct, sans le recours au mixage, tentative et tentation d’essayer de faire jouer une voix, nue, neutre, enfin nue, face à un texte, qui existe comme ça, que l’on connaît, que l’on connaît parfois mal, et d’essayer de lui redonner vie à travers justement des éléments aussi de biographie de la personne qui parle. En fait, ce Baudelaire-là, c’est surtout Baudelaire face à sa mère, c’est l’œuvre de Baudelaire éclairée, ou dans le noir justement, par rapport à la mère. Et peut-être que c’était ce qui m’intéressait moi de parler, de parler de la mère de Baudelaire, et peut-être à partir d’elle de toutes les mères.

La position de Venaille dans les séries qu’il produit n’est donc pas celle d’un « simple » producteur, mais bien celle d’un auteur, affirmant son « je » d’écrivain (ainsi que son nom de famille), lisant ses propres textes et travaillant à une mise en scène autobiographique de soi. Ce matériau autobiographique sert de fil rouge aux émissions ; et cela, même d’une séquence à l’autre : l’auditeur fidèle et attentif aura ainsi l’impression de connaître Venaille – du moins son propre personnage – au fil des Nuits et des années.

Cette unité autobiographique – ou pseudo-autobiographique – perceptible dans son travail radiophonique fait bien sûr écho à celle de l’œuvre imprimée. Mais que pouvons-nous dire de son écriture pour la bande magnétique ? Quelle poétique se dégage de ces quinze ans d’émissions pour Nuits magnétiques ?

2. Écrire avec la voix

Bizarrement (et malheureusement pour nous…), Venaille a peu parlé de son travail d’écriture pour la radio. Et souvent, il a plutôt mis en avant les convergences, voire les similitudes entre son travail de poète et son travail d’homme de radio. Mais s’il y a bien une chose qu’il découvre, dont il prend conscience avec force grâce à l’expérience de la radio, c’est le pouvoir expressif des voix, et en particulier de sa propre voix. Dans le dernier numéro de Monsieur Bloom en 1981, voici ce qu’il dit de l’écriture radiophonique :

L’écriture radiophonique, c’est la bande-son, la bande magnétique. C’est là que tout se passe. […] L’écriture de la radio, le corps et le lieu de la voix, c’est la bande magnétique, il n’y a pas à sortir de là. […] Je me suis aperçu que c’était en fait ma voix elle-même qui dans ce lieu était ma propre écriture [12].

Et dans la première émission de « Nuits confidentes », du 27 août 1979, on tombe sur un petit joyau de poème sonore dans lequel Venaille énumère différentes expressions et définitions autour du mot « voix », en un murmure lancinant, allant crescendo, sur une musique au piano :

… de vive voix, à demi-voix, en baissant la voix, à voix presque basse ; sons articulés qu’entendent les visionnaires, faculté de chanter ; une belle voix, une voix juste ; Jeanne d’Arc entendait des voix, la voix du clairon, les chiens donnèrent de la voix ; son, bruit, qui résulte des vibrations de l’air ou de certains corps sonores, voix, V, O, I, X, voix, mouvement intérieur qui nous porte à faire quelque chose, ou qui nous en détourne, la voix du sang, de la nature, etc., voix, aiguë, grave, nasale ; épithètes courantes : forte, faible, bonne, belle, haute, douce, claire, nette, criarde, tonitruante, aigre, suave, désagréable, musicale, harmonieuse, cassée, usée, éteinte, rude, gâtée, tue, discordante, enrouée, rauque ; voix, V, O, U, A ; famille de mots : voyelle, vocalise, convocation, évoquer, équivoque, vocalise, évocatoire ; la déesse aux cent voix ; de vive voix… [le texte se répète et s’efface progressivement, tandis que monte la voix de Tom Waits chantant « Muriel »]

Ce moment radiophonique est d’autant plus intéressant qu’il est le parfait pendant du passage consacré aux définitions du mot « mémoire » dans le texte qui paraît au même moment dans Haine de la poésie [13]. Pour Venaille, la voix serait donc à l’écriture pour la bande magnétique ce qu’est la mémoire à l’écriture pour le livre.

Et en effet, la voix, concrète, avec toutes ses caractéristiques sonores – naturelles ou travaillées (timbre, accent, débit…) – est un puissant tremplin pour l’imaginaire. Venaille en joue souvent, comme d’un masque, pour s’inventer un personnage aux oreilles de l’auditeur : masque de l’assassin, du criminel souvent, passant nocturne un peu effrayant. Pas besoin du masque-pseudonyme de Lou Bernardo ici, la voix suffit, comme dans cet extrait de la séquence des Nuits intitulée « Approche de la réalité [14] » :

On se sent drôle sans arme. Je l’ai laissée dans un tiroir de ma chambre. L’hôtel n’est pas loin d’ici, il me suffit de traverser la Tamise. En attendant, je vous dis Bonsoir. Cet après-midi, je marchai dans Hyde Park, j’y ramassai les premières feuilles. Je vous les offre. Une feuille, une cartouche, une feuille, une cartouche. C’est du neuf millimètres. Elle rentre aussi facilement que les autres et à la sortie, tenez, sous l’omoplate, le trou est… large, comme une feuille. Non, vous ne craignez rien, d’ailleurs je suis désarmé. Je vous parle. Je n’ai que ma voix, et puis c’est pour de rire, comme l’on disait.

À côté de ces masques vocaux, il y a aussi la diction si particulière qu’adopte Venaille dès les premières émissions. Lente, grave, plutôt monodique, elle se caractérise par un débit presque télégrammatique, avec des pauses non syntaxiques, étrangères à la grammaire de la langue. D’où immédiatement pour l’auditeur l’impression d’avoir affaire à une diction de nature poétique. L’effet est étrange et ambigu : à la fois se dégage une certaine froideur, le ton choisi correspondant à l’idée qu’on se ferait d’un certain objectivisme ; et en même temps se maintient un effet de lyrisme assumé, lequel prend d’ailleurs de plus en plus d’ampleur au fil des années. Et puis il y a cette voix dramatique, tragique, incarnation même du destin dans certaines émissions, comme dans la très belle séquence intitulée « Le roman de Pelléas et Mélisande » en janvier 1992, où Venaille martèle régulièrement, détachant chaque mot : « Un / crime / se / prépare » :

Une dernière fois, l’ampoule rouge vient de s’allumer et je suis seul dans ce studio nocturne, avec des personnages – mes personnages – qui peu à peu, je l’espère, deviennent les vôtres. Saisissez-vous de votre transistor, approchez-le de votre oreille. Voici l’instant des confidences ultimes. Il s’agit d’un crime, il s’agit d’un corps jeune et beau qui va tomber, tomber, tomber, emportant dans sa chute rêves de jeunesse, parfums du monde, sentiments de révolte et d’acceptation aussi. Un homme va en tuer un autre à cause d’une femme. […] [15]

Plusieurs modèles non littéraires influencent l’écriture de Venaille : dès 1975 dans l’entretien avec Jean Daive, il dit avoir emprunté au cinéma une certaine pratique du montage, avec plans et séquences, pour son livre Caballero hôtel ; or ce modèle cinématographique vaut aussi pour l’écriture radiophonique. Voici ce qu’il déclare par exemple dans l’émission commémorant les dix ans de Nuits magnétiques en 1988 :

L’expérience, c’est que j’ai découvert que la bande magnétique c’était exactement comme de la pellicule, que je faisais de la radio non pas parce que je ne pouvais pas faire de cinéma, mais parce que ça le remplaçait parfaitement bien [16].

Les hommes de radio d’alors auront peut-être bondi devant une assimilation aussi simple entre radio et cinéma, assimilation courante dans les années 1920-1930, mais devenue quasi tabou à partir des années 1950, à une époque où les moyens techniques de l’enregistrement sonore rendent davantage possible le projet d’un art radiophonique vraiment autonome. Pourtant, la suite de son propos vient nuancer un peu cette référence au cinéma :

J’ai jamais souffert de ne pas avoir de caméra, je me suis jamais senti lésé de ne pas avoir d’image, je me moque royalement des images ; dans ce que j’écris y a rarement d’histoire, pas d’intrigue, pas de psychologie, quelques personnages qui passent comme ça, et c’est plutôt un sentiment un peu d’angoisse qui perdure comme ça tout le long des livres, et à la radio j’essaie de faire la même chose, c’est-à-dire d’axer plutôt sur des témoignages, des confidences de gens en qui j’ai confiance…

Au fond, Venaille ne cherche pas à élaborer des « films radiophoniques » comme on peut en trouver dans d’autres types de programmes (à l’ACR notamment), cette « radio un peu trop sophistiquée [17] » qui ne l’intéresse pas, comme il le dit : ce qu’il recherche, c’est d’abord la transmission d’un « sentiment », par des moyens échappant en partie au langage verbal. L’histoire, le décor, les personnages éventuellement convoqués (évoqués) ne sont que des prétextes au surgissement du sentiment, d’une certaine atmosphère émotionnelle. Un exemple : lorsqu’il lit (et récrit) les nouvelles de Mary Flannery O’Connor, il présente ainsi son ambition :

J’ai l’impression qu’il faut qu’il y ait une voix qui se dénude et qui attrape comme ça des milliers de personnes qui sont chez elles, et essayer de les sortir un peu de leur état présent, et leur amener autre chose. Alors, cette autre chose, ce soir et toute la semaine, c’est le Sud, et j’aimerais beaucoup – enfin cela c’est un pari un peu insensé mais – j’aimerais beaucoup que pendant toute la semaine les gens ressentent vraiment la chaleur, le soleil, la poussière du Sud, la violence interne ou parfois la violence dans la rue [18]…

Ce concept de « voix nue », ici « dénudée », est bien sûr central dans la poétique que développe Venaille dans Nuits magnétiques. Il comporte l’idée de dépouillement, de simplicité, mais aussi de don de soi (à moins qu’il ne s’agisse d’une captation ? – Venaille ne parle-t-il pas d’« attraper » les auditeurs ?), presque d’un certain érotisme – d’un « magnétisme » à tout le moins. Comme le dit Viviane Forrester au cours d’un entretien avec Venaille : « La voix charrie des choses que la langue ne charrie pas [19]. » C’est cette puissance émotionnelle hors langage articulé qui fascine tant Venaille – ce qu’il trouve également dans le sport (les cris des supporters) ou le langage animal.

L’autre modèle artistique pour ses émissions de radio, qui s’affirme au fil des années et tend à supplanter le modèle cinématographique, c’est celui de l’opéra ; là encore, c’est une forme qu’il expérimente aussi hors radio, pour la scène comme pour le livre (Opéra buffa paraît en 1989, de même que K.L.A.S.E.N, opéra en 3 actes et 15 scènes). Cette forme opératique s’entend non seulement dans les émissions qu’il consacre à ses opéras fétiches (Wozzeck, Don Giovanni, Pelléas et Mélisande), mais également dans des émissions de cette époque portant sur de tout autres sujets (comme la très lyrique et très belle séquence intitulée « Souvenirs d’en Flandres », diffusée du 8 au 11 septembre 1987) : avec toujours cette technique de faire alterner des textes lus et écrits par lui-même, pour l’émission, et les voix vives de ses interlocuteurs, le tout entrecoupé ou accompagné de musique. L’impression sonore créée est celle d’un équivalent à la radio de l’alternance récitatifs/arias à l’opéra.

3. Place de la radio dans le travail du poète

Au-delà de cette poétique de la bande magnétique, il est clair que le travail radiophonique de Venaille occupa une place déterminante dans sa vie et son parcours d’écrivain. J’ouvrirai seulement ici quelques pistes, que je tâcherai de développer dans des travaux ultérieurs.

Tout d’abord, on l’aura compris, écriture pour la bande magnétique et écriture pour le livre ont marché de conserve : il est clair que les émissions de radio, avec leurs lots de voyages, de rencontres, de paroles échangées, de textes lus et récrits, ont directement nourri l’écriture des livres. Je renvoie à la liste des émissions donnée en annexe, en particulier à la quatrième colonne mentionnant ce que j’ai appelé les livres-échos.

La dernière émission dont il fut le producteur pour les Nuits magnétiques date de 1993 (diffusée en janvier 1994). Après cela il écrivit encore de temps à autre pour la bande magnétique, notamment la série Lettres d’Engadine (feuilleton de 10 épisodes mis en ondes par Marguerite Gateau en 2000). Il y aurait beaucoup à dire de cette belle œuvre, mais je réserve cela pour une autre étude. Toujours est-il que les émissions dont il n’est « que » l’auteur n’ont pas le même statut que celles dont il assume la production. Après 1993 donc, Venaille semble se retirer totalement dans l’écriture livresque, et revenir aussi de manière plus assumée au genre poétique, notamment avec La Descente de l’Escaut en 1995 (une idée soufflée par la descente du Mississippi de J. Roubaud, contée à Venaille dans un entretien de 1979 [20] ?). Mon hypothèse est que c’est le passage par la radio, et l’expérience de l’écriture pour la voix, qui auront permis ce retour plus apaisé à la forme poétique. Venaille ne cesse de rappeler, dans divers entretiens, que sa « haine de la poésie » ne fut qu’une autre forme de la haine de soi. Par exemple dans cet entretien de 1988 avec Mathieu Bénézet :

J’ai marché pendant 55 ans peut-être dans la vie un glaive à la main, j’avais l’impression que je tuais les gens, que je frappais les gens, mais c’était moi que je frappais. Alors maintenant… maintenant j’en ai assez. […] Et maintenant je commence à considérer que je suis peut-être essentiellement avant tout le poète Franck Venaille… par ailleurs écrivain […] parce qu’au fond, faire la guerre à la poésie, c’était encore une fois faire la guerre à soi-même [21].

La radio, avec son dispositif bien particulier de parole, qui plus est la radio nocturne (adresse dans le vide à des auditeurs inconnus et pourtant confidents, caractère éphémère des émissions, flux et fluidité du direct…), la radio revêt une fonction thérapeutique, ou du moins psychanalytique. Ne s’agit-il pas au fond pour Venaille, au cours de ces nuits radiophoniques, de parvenir à la conscience, à la connaissance, à l’acceptation de soi ? « J’étais à la recherche de l’impossible : me comprendre », dit Venaille dans la première lettre d’Engadine [22]. Il me semble que la radio, avec cette poétique du ressassement qu’il suit d’émissions en émissions, avec tout ce travail du souvenir livré aux auditeurs, avec aussi la traversée de différents modèles mythiques d’identification, a pu jouer ce rôle pour Venaille. Elle est ce « souterrain liquide » (belle expression des Lettres d’Engadine, employée également dans l’entretien avec Bénézet [23]), pareille à une source, pareille au fleuve, pareille au ventre maternel dont Venaille cherche à sortir et à renaître. Il faudrait analyser dans les textes écrits pour la radio – en écho aux livres – la thématique de la « remontée à la source », que Venaille fait jouer au sens propre comme au sens figuré ; et aussi cette figure du « marcheur », commune à l’écrivain et au producteur. Dans un entretien de 1984 où il parle de son double, l’écrivain Lou Bernardo, il présente justement celui-ci comme un « marcheur » :

En fait dans mon esprit, c’est vraiment un marcheur, c’est quelqu’un qui avance assez lentement, et qui ressasse énormément les choses, et j’aime bien cette idée d’une écriture qui soit l’équivalence d’une errance, d’une marche, et qui ressasse aussi constamment les mêmes thèmes, qui réapparaissent sous des lumières, un point de vue différent, avec des cadrages différents [24].

C’est exactement ce qu’il fait à la radio. Je citerai encore en écho cette phrase de La Descente de l’Escaut : « J’étais parti pour marcher, pour œuvrer, pour guérir aussi [25] » : trois actions complémentaires, infinies, nées d’un désir, maintenues ouvertes par l’espoir…

Si l’on peut dire que les Nuits magnétiques ont permis à l’écrivain-marcheur qu’était Franck Venaille un voyage initiatique au cœur de sa propre nuit, l’exploration la plus libre des formes d’écriture comme des jeux de masques et de dénudement, il n’est pas sûr pour autant qu’il soit jamais arrivé au jour. L’aube, c’est pour lui la mort, la fin du combat. « J’ai décidé de mourir avant de naître », écrivait-il au seuil de Requiem de guerre (en 2017) : « … c’est lui (l’autre) qui mourra. Moi, je ne mourrai jamais. » – éternité de Franck Venaille, écrivain.

Annexe : liste des émissions de Venaille à Nuits magnétiques

Notes

Auteur