I. Un théâtre de la voix : naissance d’Adèle Trousseau
En 2008, Chloé Delaume, alors âgée de trente-cinq ans, écrit Eden matin, midi et soir pour la comédienne Anne Steffens. La pièce, un monologue sans action, est mise en scène par Hauke Lanz et présentée en 2009 à la Ménagerie de Verre, dans le cadre du festival Étrange Cargo. Cinquante minutes de parole suspendue : autant que le temps moyen séparant deux suicides en France.
Le personnage, Adèle Trousseau, jeune femme hospitalisée après une tentative de suicide, dialogue avec sa propre pulsion de mort. Elle se décrit comme « thanatopathe », malade de vouloir mourir, spectatrice lucide de sa propre extinction. Delaume, dans Une femme avec personne dedans, parlera de ce texte comme d’un « ouvrage sur le refus de vivre ». Adèle y devient porte-parole d’une souffrance intime, figure de la désespérance moderne.
La pièce s’inscrit dans un théâtre de la parole pure, sans décor ni gestes superflus, héritier de Beckett ou de Sarah Kane. À la radio, lors de son adaptation par Alexandre Plank en 2010, le texte révèle toute sa densité sonore : la voix seule devient scène. Le drame est intérieur, rythmé par le flux des mots, par les silences qui séparent les paragraphes. Delaume y travaille la musicalité du verbe, persuadée qu’« un seul mot suffit à faire théâtre ».
II. Le corps malade : la thanatopathie ou la contagion de la mort
1. Une maladie sans remède
Adèle se dit atteinte d’un mal sans nom : « la maladie de la mort ». Les médecins, impuissants, lui prescrivent des calmants, mais elle sait que nul remède ne peut guérir sa pulsion. Sa souffrance n’est pas psychologique, elle est ontologique. Elle ne veut pas être soignée ; elle veut comprendre.
Cette pathologie imaginaire, que Delaume nomme thanatopathie, devient la métaphore d’une fascination destructrice : « Je suis née parasitée par un virus funèbre. » Le suicide n’est pas ici un acte de désespoir, mais une recherche métaphysique, une tentative de coïncider avec soi-même. Adèle observe sa déchéance avec précision, comme un médecin examinerait un patient. Chaque mot dissèque le symptôme, chaque phrase ouvre un diagnostic impossible.
2. Héritage du père et fictions médicales
Si Adèle n’a pas de traumatisme identifiable, l’autrice, elle, porte la trace d’une enfance marquée par le drame : à dix ans, Chloé Delaume assiste au meurtre de sa mère par son père, qui se suicide ensuite. Ce double homicide fonde toute son œuvre. « J’ai attrapé la maladie de la mort le 30 juin 1983 », écrit-elle plus tard.
Internée à plusieurs reprises, diagnostiquée maniaco-dépressive, elle transforme la psychiatrie en terrain littéraire. L’hôpital, omniprésent dans ses textes, devient le lieu où la parole cherche à se reconstruire. Mais Delaume refuse la fiction médicale, cette autorité qui prétend définir la folie : « Se plier aux diagnostics, c’est plier sous une fiction extérieure. »
Adèle, son double scénique, rejette les classifications psychiatriques et nomme elle-même son mal. Nommer, c’est déjà reprendre le pouvoir : « Je dis que ça existe, la maladie de la mort. » Le langage, dès lors, devient arme contre les discours dominants.
III. Corps en décomposition, conscience éclatée
La thanatopathie s’incarne dans la chair : Adèle se sent pourrissante, rongée, « pleine de pus ». Son corps devient cadavre avant la mort, miroir d’une âme en putréfaction. Cette esthétique de l’abjection rejoint celle de Dans ma maison sous terre, autre texte de Delaume hanté par les corps décomposés.
Mais le véritable pourrissement est celui de l’identité. La voix d’Adèle se fragmente, se multiplie : « C’est un colloque, soixante-quatorze intervenants. » Le moi éclaté parle à plusieurs voix, parfois contradictoires, comme si l’esprit s’était fissuré. Dans la version radiophonique, quatre comédiennes incarnent ces voix, matérialisant la dissociation psychique.
Cette polyphonie, qui rappelle 4.48 Psychosis de Sarah Kane, traduit une lutte : retrouver une unité impossible. Chez Delaume, la parole reste le dernier fil qui relie le sujet à lui-même. Même morcelée, elle affirme : « Je dis Moi, entière. » Le silence final, loin d’être une défaite, est une victoire : celle d’un être qui s’abolit en pleine conscience.
IV. Le suicide comme subversion
Dans une société où la survie est un devoir, vouloir mourir relève de l’insoumission. Delaume transforme le suicide en acte politique. Adèle ne se laisse pas guérir : elle choisit sa disparition comme affirmation de liberté. Refuser la vie qu’on lui impose, c’est refuser les fictions collectives : le culte de la performance, le bonheur obligatoire, la médicalisation du mal-être.
Le regard de la société sur le suicidaire est implacable : il faut « réparer » la faute. Adèle ressent cette culpabilité dans les yeux de sa mère, la lassitude dans ceux de sa sœur. Pourtant, elle ne cherche ni à punir ni à blesser ; elle veut cesser de souffrir, en paix. Son geste devient ascèse : renoncer à tout, jusqu’à la sensation, jusqu’à la soif.
Michel Foucault, dans La Volonté de savoir, évoquait le suicide comme l’un des derniers territoires où le pouvoir n’a pas prise. Delaume reprend cette idée : mourir, c’est reconquérir le droit de disposer de soi. La mort n’est plus une défaite, mais la seule liberté absolue.
V. De la mort à l’écriture : la renaissance de Chloé Delaume
Le parcours d’Adèle Trousseau s’achève dans le silence, mais celui de Delaume commence là. Après Eden matin, midi et soir, elle tourne la page du suicide : « J’ai décidé que je ne mourrai plus. » L’écriture devient alors un exorcisme, une manière de transmuer la douleur en verbe.
Dans La Règle du Je, publié en 2010, elle décrit la naissance de son double littéraire : Chloé Delaume. En tuant symboliquement son ancien moi, Nathalie Dalain, elle se recrée. « Se définir comme personnage de fiction, c’est choisir qui je suis. » L’autofiction n’est plus simple introspection ; c’est un acte de souveraineté, un laboratoire de déconstruction du sujet.
Eden matin, midi et soir marque donc la transition : Adèle meurt pour que Chloé naisse. La jeune femme du monologue s’efface dans la mort choisie ; l’auteure, elle, trouve dans cette disparition la matière d’une renaissance. Là où le personnage échoue à vivre, la créatrice triomphe par l’écriture.
VI. Le langage comme arme et comme rituel
« Au commencement était le Verbe », dit Adèle. Cette phrase, Delaume la réinterprète : au commencement était le langage, la possibilité d’agir par les mots. L’autrice voit dans le verbe une force performative : écrire, c’est modifier le réel. La littérature devient sorcellerie, une magie du sens capable de renverser le monde.
Depuis l’enfance, elle voue un culte aux mots rares, à leur étymologie, à leur pouvoir. Dans la pièce, Adèle se réfugie dans les définitions du Petit Robert, cherchant dans le dictionnaire la vérité que la psychiatrie lui refuse. Les mots « faute », « faible », « pitoyable » sont retournés, vidés de leur poids moral. Être « faible », c’est être digne d’être pleuré, donc encore vivant.
Ce jeu linguistique, teinté d’humour noir, permet à Delaume d’éviter le pathos. Après un passage tragique, elle introduit une blague, une note absurde, comme une respiration. « Faut toujours vérifier qu’on ne va pas tomber sur une voiture », lance Adèle, ironisant sur sa propre défenestration. Cet humour grinçant désamorce la pitié, expose la lucidité du désespoir.
VII. Une écriture performative et politique
Le langage, chez Delaume, n’est jamais neutre. Elle le manipule, le détourne, le féminise, le fissure. Son théâtre comme ses romans sont des laboratoires où la langue devient corps et champ de bataille. « J’aime qu’il y ait du joli, des bouillonnements dans la casserole », confie-t-elle : une métaphore culinaire pour désigner l’expérimentation littéraire.
Mais derrière cette fantaisie se cache un projet politique : arracher la parole aux structures de domination. Le verbe, dit-elle, est phallocrate ; il faut donc le reconfigurer pour les femmes, le réenchanter. Écrire devient un acte de résistance : « Je ne crois plus en rien, si ce n’est au Verbe. »
Adèle, sorcière moderne, incarne cette révolte. Sa thanatopathie devient poison contre le capitalisme : elle rêve d’un suicide collectif, d’une grève de la vie face à un système qui dévore les existences. L’humour, la dérision, l’excès sont ses armes. En riant de la mort, elle la désarme.
VIII. De l’abîme à la lumière
Au terme du monologue, Adèle s’éteint : « Je m’éteins peu à peu, moi à moi. » Mais cette extinction n’est pas néant ; elle est passage. Là où le personnage s’anéantit, Delaume se réaffirme. Le théâtre intérieur devient matrice d’écriture. Par le verbe, la mort se transforme en énergie créatrice.
L’autrice ne cherche plus à guérir : elle écrit pour survivre, pour « ne pas laisser le réel broyer [sa] subjectivité ». L’écriture n’apaise pas, elle combat. En ce sens, Eden matin, midi et soir n’est pas une pièce sur le suicide, mais sur la reconquête du Moi par le langage. Adèle meurt pour que la parole vive.
Conclusion : le verbe, dernier refuge
Avec Eden matin, midi et soir, Chloé Delaume signe une œuvre frontalière, entre théâtre, poésie et confession. En inventant Adèle Trousseau, elle affronte ses propres démons, mais sans pathos : par la précision clinique, la lucidité et l’humour. Cette pièce, minimaliste et radicale, marque le moment où l’autrice transforme la mort en matériau littéraire, la douleur en puissance de création.
Le silence final d’Adèle résonne comme un acte de transmission : elle s’efface pour que d’autres voix puissent parler. Chez Delaume, l’écriture demeure ce lieu où l’on peut mourir sans disparaître, souffrir sans se taire, renaître sans oublier. Au commencement, et à la fin, reste le Verbe.
